Op een aantal kunstwerken uit 1963 van ‘Popartist’ Andy Warhol zijn autowrakken te zien: een brandende, gekantelde auto in White Burning Car III, een verongelukte ambulance in Ambulance Disaster. Binnen het kader van het werk, een zeefdruk, wordt nagenoeg hetzelfde beeld, een kopie van een krantenfoto, meerdere malen herhaald. Het is een procédé dat Warhol eerder had aangewend in zijn beroemde en beter bekende tweeluik van Marilyn Monroe.
Krantenfoto’s namen toe in het Amerika van de jaren zestig. Een van de maatschappelijke gevolgen hiervan, die Warhol bekritiseerde in zijn ‘Disaster Series’ en, ironisch genoeg, tegelijkertijd vereeuwigde, was de achteloosheid en onverschilligheid van het publiek om wat er ‘werkelijk’ achter de beelden school. De herhaling van het identieke beeld benadrukte dat de lezer onder invloed van de toegenomen hoeveelheid mediabeelden bijna immuun was geworden voor datzelfde beeld. Hij kijkt niet écht, is blind geworden voor de wereld om hem heen. De lezer is zich niet bewust van het particuliere, individuele verhaal dat de foto toont, maar ook verhult. Zoals de toename in het aantal portretten van Marilyn bijdroeg aan haar status als ‘star’ en beeldicoon, een papieren fenomeen waarbij haar werkelijke, miserabele leven schril afstak, zo was een gefotografeerd ongeluk, aldus Warhol, vooral spectaculair. In één oogopslag, quasi-gevoelloos en verveeld herken je het beeld (goh, alweer een ongeluk). Je leest noch het bijschrift noch het begeleidende artikel. Foto’s verwijzen alleen nog maar naar foto’s in deze filosofie. Ze staan los van de realiteit. Voor de lezer gold wat Warhol over zichzelf beweerde: ‘I am a machine’.
Sinds de jaren zestig is het aantal mediabeelden alleen maar gegroeid. En de foto’s worden niet meer alleen maar door professionals gemaakt. Met de camera ingebouwd in zijn mobiele telefoon, is iedereen potentieel een fotograaf. Dat de door voorbijgangers gemaakte foto’s in de pers verschijnen, verbaast niemand meer, ook de media zelf halen er gelaten hun schouders over op. Amateurbeelden vormen sinds kort een belangrijk onderdeel van het gelegitimeerde fotografische verslag. Denk ook aan de foto’s van de vallende Twin Towers en van de moord op Van Gogh. De door soldaten gemaakte beelden van de mishandelde gevangenen in Abu Ghraib. Het visuele getuigschrift móet gepubliceerd. De foto’s zelf hebben zich in ons geheugen genesteld. En meer dan dat: ook al is het merendeel van ons niet werkelijk bij de afgebeelde gebeurtenissen aanwezig geweest, de beelden vervangen de beleving van het moment. Dat de foto’s door een amateur zijn gemaakt en vaak slecht van kwaliteit, doet niets af aan hun kracht. In tegendeel. De vale kleuren en onscherpte zijn een teken dat de foto in alle haast is genomen. Het, letterlijk, bewogen beeld intensiveert de ervaring en garandeert dat de maker, voor jou, wérkelijk ter plekke is geweest.
In de stortvloed aan mediabeelden is een aantal foto’s dat beklijft. Amateurbeelden vormen hierbinnen een bijzondere categorie. Professionals kopiëren soms het technische falen van een amateurbeeld, zoals onscherpte, om een krachtig beeld te creëren. Maar wanneer je op de website van de World Press Photo door de prijswinnende foto’s van de afgelopen jaren bladert, blijken persfotografen vaker nog, bewust of onbewust, een beeldtaal in te zetten die vele malen ouder is dan die van de fotocamera, al dan niet ingebouwd in de mobiele telefoon. Zo toont John Moore in zijn bekroonde reportage naar aanleiding van de moord op Benazir Bhutto een getuige met de gespreide armen in wanhoop naar de hemel gericht. Zijn houding tekent de tragiek van de afschuwelijke situatie, maar het beeld vertoont bovendien frappante overeenkomsten met die van de lijdende Christus aan het kruis. En in Irak, Algerije en Angola zijn, zo blijkt, foto’s geschoten naar het model van de pietà: een persoon treurt om het verwonde lichaam in zijn schoot zoals Maria weende om haar kind. Deze traditionele, onder andere in middeleeuwse schilderijen of barokke beeldhouwwerken gebruikte poses, de bijpassende gelaatsuitdrukking, ze brengen de boodschap over, zo heeft de vakjury van World Press Photo geconcludeerd. Immers de fotograaf heeft gewonnen. Het doel is bereikt: een beeld met zeggingskracht creëren, een foto die ‘werkt’.
Vooral in een tijd waarin iedereen fotograaf is, ziet de vakman zich met een lastige taak belast. Vooral in een periode waarin we overspoeld worden met visuele data, waarin het ene beeld nog heftiger is dan het volgende, valt het niet mee die ene foto te nemen, dat alleszeggende beeld dat niemand meer vergeet. Een fotografisch icoon. Toevallig verkregen of niet, door een amateur of door een professional geschoten, de iconische foto toont het ‘juiste moment’, aldus de beroemde fotograaf Henri Cartier-Bresson (1908-2004) ‘the decisive moment’. Is de foto een seconde later genomen, dan staat die ene, onthullende oogopslag er niet op. Dat ene gebaar, die karakteristieke geste valt dan buiten het kader. Was John Moore een fractie later bij de plek des onheils gearriveerd, dan had de getuige van de moord zijn armen al laten zakken. En was zijn gepijnigde blik wellicht zachter geworden, minder karakteristiek voor het moment. Dan was de foto minder effectief geweest, niet gepubliceerd. Waarschijnlijk. Want wat is de nieuwswaarde van een man staand temidden van wat rotzooi? Van een foto die, schijnbaar, ‘niets’ vertelt? Elke foto is een moment, elke foto is een keuze. In de foto worden keuzes gemaakt (door de fotograaf: wat komt in beeld, wat valt er buiten), de foto zelf wordt gekozen: door de krant die het beeld wel of niet publiceert. Door de redactie wordt besloten: welk onderschrift plaatsen we erbij. Een journalist schrijft een begeleidend artikel. Dat de leeswijze van de foto suggereert. Deze context van het fotografische beeld is vaak zó vanzelfsprekend, dat we ons niet eens meer realiseren dat de foto én de context zijn gecreëerd. Gemanipuleerd. Foto’s – en daarin verschillen de jaren zestig weinig van de huidige tijd – worden achteloos geconsumeerd als de massaal geproduceerde artikelen en waren. Maar hoewel vandaag, in tegenstelling tot de jaren zestig, eveneens de productiemiddelen in handen zijn van iedereen, immers ieders foto kan worden geplaatst, lijken we ons nog steeds niet van ons passieve, consumptieve lezersgedrag te hebben ontdaan. We zappen van beeld naar beeld, bladeren en klikken klakkeloos door. Maakt de lezer eigenlijk wel keuzes? Realiseert de lezer zich dat elke foto een keuze is? Die vóór hem is gemaakt?
Wanneer je de beeldenstroom vertraagt komt de monotonie van de beelden in zicht. De voor amateurbeelden karakteristieke onscherpte en het palet aan fletse kleuren keren terug. Het fotogenieke moment, het dramatische gebaar, ze worden pagina na pagina herhaald. Ongeacht de context. Ieder beeld lijkt gelijk. Pas wanneer je de foto uitknipt en op de muur prikt, springen de details in het oog: er is hier méér aan de hand. Pas dan raak je doordrongen van de situatie, van het verhaal dat, hoe paradoxaal ook, niet door de foto wordt getoond, maar verhuld. Zo blijkt, bij nader inzien, de man met het kind op zijn schoot geïnterneerd in een kamp. Hoe bekend ook, zelfs vertrouwd zijn houding, het is hier het liggende kinderlichaam dat troost biedt aan de zittende vader wiens leven in gevaar is, in plaats van andersom. Pas wanneer je, zoals Warhol, een foto uit de overdaad aan beelden isoleert en in een nieuwe context plaatst, realiseer je je waar je wérkelijk naar kijkt. Anonieme mannen en vrouwen worden personen op deze wijze, willekeurige spelende kinderen krijgen een gezicht, een identiteit. Pas dan besef je dat levens doorgaan, ook buiten het kader van de foto. Dat een situatie onmogelijk kan worden gereduceerd tot dat éne moment. Waarop de foto, al dan niet toevallig, werd gemaakt.
2008 © Ilse van Rijn
