Who’s in control? Deze vraag impliceert dat wanneer een macht niet direct aanwijsbaar is, er sprake moet zijn van een schaduwmacht, wat ingaat tegen transparantie als fundament van ons democratisch stelsel. Het beantwoorden van de vraag is zo moeilijk omdat het in de spreekwoordelijke duisternis lastig is om aan te wijzen wie de touwtjes dan wél in handen heeft. Daarom gebeurt het benoemen van een ‘wie’ als schaduwmachthebber waarschijnlijk altijd in vage termen (het grootkapitaal, George Soros) die de complexiteit van een netwerk vanwaaruit controle wordt uitgeoefend onmogelijk kunnen vangen. De vraag die met deze gelijknamige tentoonstelling wordt voorgelegd is een begin van zoeken naar machtsstructuren. Als kunsthistoricus interesseert de vraag me vanwege de rol die het beeld krijgt in deze zoektocht. In dat zoeken, om in de metafoor te blijven een licht te laten schijnen in de duisternis, herken ik een modernistisch verlangen, waaruit vertrouwen spreekt dat iets in beeld brengen ervoor kan zorgen dat de kennis van de wereld toeneemt. Dit oprechte verlangen moet helderheid opleveren, en in dit geval nog specifieker een waarheidsvinding waaruit moet blijken waar mogelijke weeffouten zitten waar het op invloed aankomt, die vervolgens -nog zo onmiskenbaar modernistisch- mogelijkheden biedt om verbeteringen aan te kunnen brengen, in dit geval een correctie om de transparantie inzake macht en invloed te vergroten. In dit essay wil ik onderzoeken wat de rol van het beeld -als foto- is in dit geheel, aan de hand van een aantal werken dat in de tentoonstelling Who’s in Control?te zien is.
“Het mogen dan weliswaar verwarrende tijden zijn, dat maakt nog niet dat je bent ontslagen van de verplichting om te achterhalen wat wél waarachtig is.”
Allereerst een voorbehoud. Waar het over moderniteit gaat, is een omschrijving moeilijk te geven. Laat dat juist één van de kenmerken zijn van deze denkwijze. Bekend is het ‘durf te weten’ dat de verlichtingsdenker Immanuel Kant als slagzin gebruikte om een denken voorbij de dogma’s die van hogerhand waren opgelegd (door kerk of vorst) aan te moedigen. Zelfstandig en onafhankelijk denken, dus. In een recent gepubliceerd essaynoemt mediatheoreticus Nathan Jurgenson die steeds hernieuwde noodzaak tot overdenken de rode draad door het tijdperk dat we de moderniteit noemen. Dat kost moeite en brengt gaandeweg ook nog twijfel met zich mee. Het hoort erbij volgens Jurgenson, zonder kunnen we niet. De ondertitel van zijn essay is dan ook: ‘Why are we so ready to believe that truth is over?’ De vraag geeft aan dat de auteur weigert te geloven dat de diagnose dat we in een zogenaamdpost-truth tijdperk zijn aanbeland, betekent dat we geen waarheden meer kennen. Het mogen dan weliswaar verwarrende tijden zijn, dat maakt nog niet dat je bent ontslagen van de verplichting om te achterhalen wat wél waarachtig is. Fotograaf Jos Jansen bracht met de serie Universehet werk in beeld van de wetenschappers die zich toeleggen op het onderzoeken en benaderen van wat we de werkelijkheid noemen. De nadruk op noemen is hier volgens mij gepast omdat een veranderend begrip juist inherent is aan het beschrijven van een veranderende realiteit. Het botsen van wereldbeelden door voortschrijdend inzicht en onderzoek, mag dan lijken op een crisissituatie, volgens Jurgenson is dat nu juist de kenmerkende ervaring voor de moderniteit: wat is echt?
Zoals Jansen terecht aanstipt hebben wetenschappelijke waarheden het probleem dat ze makkelijk te overschreeuwen en te negeren zijn. Het beeld daarentegen hoeft zich niet te houden aan de eisen van logische argumentatie en falsificatie enis bovendien moeilijker te weigeren dan een tekst, al was het alleen al omdat je onderzoek of woorden niet hoeft te lezen wanneer je erop stuit, terwijl er aan een beeld geen ontkomen is. Het gebruik van beeld als retorisch instrument lijkt de core-business te zijn van Trump, toen hij vorig jaar bijvoorbeeld naar het besneeuwde landschap wees en zich hardop afvroeg of de opwarming van de aarde met zulke kou wel ‘real’ kon zijn (gemakshalve het verschil tussen klimaat en weer vergetend). Daarom is een analyse van het beeld zo belangrijk om erachter te komen hoe macht werkt en waar die zich concentreert. Als we het over macht hebben, dan kan de manier waarop een situatie wordt geschetst zijn ingegeven door een bepaald wensdenken; iets wordt dan mooier afgeschilderd dan het in werkelijkheid is. In de tentoonstelling geeft het werk dat Donald Weber maakte een beeld dat zo vrij is van gebruikelijke opsmuk, dat het ongemakkelijk is. Zijn registraties van onbemande vliegtuigen op satellietfoto’s, staand op landingsbanen en naast hangars in onherbergzame gebieden, hebben iets stiekems omdat ze verborgen militaire operaties als het ware betrappen. Het heimelijke zit ‘m erin dat zulke drones worden gepresenteerd als compacte en precieze instrumenten (met de impliciete belofte minder burgerslachtoffers te maken) maar evengoed zijn het langeafstand-moordmachines. Het betreft hier eenrichtingsverkeer; de vliegtuigen bewegen op zulke grote hoogte dat ze alleen met high-tech wapentuig uit de lucht kunnen worden geschoten, uiteraard niet beschikbaar in de bestookte gebieden. Wanneer het gaat over een zogenaamde schone oorlog, dan kan daarmee alleen worden bedoeld dat de aanvallende partij geen vieze handen hoeft te maken. De foto’s laten vooral zien wat voor een monsterachtige machines dit zijn, die wat vorm betreft wat weg hebben van gestroomlijnde diepzeedieren die ook geen ogen en daarmee geen voor mensen herkenbare expressie hebben. Een paar jaar geleden maakte kunstenaar James Bridle zichtbaar hoe groot zulke vliegtuigen zijn, door de omtrek van de gevechtsdrones in witte lijnen op grootstedelijke stoepen aan te brengen. Zowel Bridle als Weber maken de kijker tot getuige, door bewijsmateriaal te tonen en zo een on-wetendheid op te heffen. Als reactie op propagandistische beeldvorming is hier sprake van een effectief tegen-beeld, als reactie op de belofte enkel voorbeeldig gedrag te vertonen.
Hoewel een beeld zowel het ware gezicht achter een masker kan tonen, kan het andersom ook verhullend werken. Het zintuigelijke beeld, denk aan een drone in een stoffig niemandsland, wordt ingezet om een vergroot bewustzijn te creëren, het is nadrukkelijk geen vrijplaats voor esthetisch genot, want het is eerder schokkend dan mooi. Daar dient zich meteen een probleem aan. Want worden we niet al overspoeld door (heftige) beelden? Als één beeld in een continue visuele stroom makkelijk te negeren valt, kan dat beeld dan nog wel zorgen voor bewustwording, laat staan oproepen tot actie? Het afgestompt raken voor beeld ligt op de loer. Dat is misschien nog wel het grootste probleem waar het beeld als instrument voor bewustwording of waarheidsvinding mee te kampen heeft.
Anesthesie -in de letterlijke zin dat zintuigelijke prikkels niet meer doordringen tot het bewustzijn- is volgens de Amerikaans essayist Mark Greif op dit moment de meestgebruikte strategie om met de continue beeldenstroom om te gaan. Hoewel iedereen soms (visuele) rust nodig heeft, waarschuwt Greif voor onverschilligheid door die afsluiting. In de bundel Against Everything stelt hij als remedie het tegenovergestelde van an-esthesie voor, namelijk estheticisme. Dat is het eveneens modernistische streven om de grens tussen kunst en leven te slechten, door met een aandacht die gewoonlijk voor het kijken naar kunst is gereserveerd het alledaagse leven tegemoet te treden. De ervaring van de wereld is hierbij het belangrijkst. Want door grotere aandacht wordt de ervaring intenser, waardoor gevoeligheid voor die wereld toeneemt. Schoonheid ervaren is voor Greif niet het uiteindelijke streven, het gaat hem om een verrijkte ervaring in welke vorm van ook. Wat betreft het beeld worden ook foto’s onderdeel van ervaring, ondanks dat onze zintuigen niet zelfstandig in staat zijn om bijvoorbeeld drones vanuit de lucht waar te nemen. Daar komen beeldmakers te hulp als verlengstuk van de ervaring, die via gevoeligheid voor meer bewustzijn moet zorgen.
Om het concreet te maken: het verrijken van de ervaring kan bijvoorbeeld betekenen dat deze moet worden verdubbeld. Dat is te zien bij Eline Benjaminsen die een dimensie aan de zichtbare werkelijkheid toevoegde, die wat logica betreft niet samenvalt met het zichtbare. Een aanhanger van het estheticisme zou daarin een compositie kunnen herkennen, waarbij het toevoegen van een vreemd element, een dissonant, het geheel laat schuren en daarmee esthetisch interessant maakt. Op de foto’s van Benjaminsen is het alledaagse, wat morsige, Belgische (stads)landschap te zien. Daartussen steekt als dissonant bijvoorbeeld een zendmast uit, die de superstrakke wereld van het geldhandel faciliteert. Het gaat hier over High FrequencyTrading of flitshandel, waarbij minieme koersverschillen tussen valuta worden gebruikt om met grote geldsommen toch een winstje te boeken. De berekeningen en transacties worden gedaan door algoritmes, waarbij de kans om winst te maken afhankelijk is van de snelheid waarmee via een netwerk kan worden gecommuniceerd. Het gaat hier om een totaal abstracte wereld, waar computers alle beslissingen nemen in een onvoorstelbare tijdsdimensie. Deze vorm van hyperkapitalisme lijkt, evenals het beeld van de drones, ongrijpbaar en bovenmenselijk. Toch geven de interventies in het Belgische landschap aan dat de infrastructuur die nodig is om dit netwerk te onderhouden, zich moet voegen naar de banale omgeving van alledag. Aan wie goed kijkt toont het landschapsbeeld dus bewijs voor een anderszins ongrijpbaar proces.
Estheticisme als vorm van aandacht gaat vervlakking tegen en brengt een boodschap zo dichterbij. Onverschilligheid is ook nu nog de valkuil van het beeld. De truc daarbij is om voorbij de oppervlakte te kijken om zo het beeld indringend te laten zijn. Daarin schuilt het meesterschap van de fotograaf. Moed herkennen we bij Carlos Spottorno enGuillermo Abrildie zich in de situatie werpen en daar ook nog een vorm bij weten te vinden die succesvol afwijkt van wat we al kennen waar het de fotografie betreft. De makers gieten hun ervaringen omtrent een hermetische landsgrens in de vorm van een strip en doen daarmee haast vergeten dat het een werkelijk beleefde ervaring is, die wel degelijk onderdeel is van een harde realiteit. Om het beeld kracht te verlenen geldt ook hier een simpele handleiding: een kwestie van binnen laten komen, een staatsrechtelijk kompas hanteren en eventueel een politiek gevoel waarnemen.
De serie False Positives van Esther Hovers laat zien dat een beeld zowel een overzicht kan geven (van een landschap, bijvoorbeeld) als inzicht kan bieden (wat betreft een standpunt). Het specifieke standpunt dat haar werk aanneemt, is dat van de bewakingscamera. Hierbij deelt de kijker het perspectief van de apparatuur maar mist deze het oordeelsvermogen van software die beelden analyseert en volautomatisch alarm slaat als er abnormaal gedrag wordt geïnterpreteerd. Als mens zie je alleen de houding van andere mensen en een indruk van de beweging die deze personen maken door een straat of over een plein. Het beeld is niet gericht op contact, maar op conflict, het standpunt steeds dat van escalatie. En opvallend genoeg lijkt er bekeken met een menselijke -niet-algoritmische- blik niets aan de hand, terwijl Hovers laat zien dat er telkens toch één persoon door de computer als verdacht is aangemerkt. Hier wordt getoond hoe belangrijk het is om de eigen ervaring als leidend te nemen. Het profileren door algoritmes leidt tot onterechte verdachtmaking -met echte gevolgen. Op het moment dat we dit niet meer zien als ongewoon en onszelf aanleren te voldoen aan de (knullige) regels van een programmeur, om maar niet door een volautomatische bewakingscamera als verdacht te worden aangemerkt, dan heeft beeld ons in de greep, in plaats van dat de kijker er iets aan kan ontlenen. Vrij naar het motto van Kant is de opdracht die daaruit voortvloeit om zelfstandig te blijven kijken.
Jorne Vriens (1991) is kunsthistoricus, afgestudeerd in de richting moderne- en hedendaagse kunst. Hij kijkt graag naar en schrijft graag over kunst. FOTODOK vroeg Jorne een essay te schrijven over Who’s in Control?
